实验性音乐先驱梅西安 | 时间尽头的爱情和死亡之歌

人类是肉体和意识、精神和灵魂的混合体，其心灵犹如万丈深渊，唯有充满对神的虔诚方可永生。

——梅西安

法国作曲家、风琴家及鸟类学家、普遍被公认为20世纪最具代表性的作曲家之一梅西安（Olivier Messiaen）1992年4月27日在克利希去世，享年83岁。

说到梅西安不得不提到欧洲古典音乐史上的“整体序列主义”。

欧洲古典音乐进入到20世纪上半叶时，人们看到了调性和声系统的不足与局限。勋伯格起初凭直觉，后来则系统地发展为他的十二音列，大约在1908-1912年间，“十二音体系”已完全成熟。他引进了一种音乐结构的新概念，实际上是废除了传统中的协和音和不协和音之间的区别。许多作曲家很快就在原则上接受了这一体系，并根据自己的目的对之做出修正和改编。其中，韦伯恩比其他任何人都做得更多，他预见并推动了这场运动，吸引了集中在德国达姆斯塔特“新音乐暑期讲习班”里的一批年轻作曲家。其中两个主要作曲家皮埃尔·布列兹和斯托克豪森，正是梅西安的学生。

梅西安是一位影响巨大、特立独行和难以归类的音乐人。梅西安在音乐创作上的实验性革命对欧洲的序列主义作曲家产生了重要的影响。相对于勋伯格的“十二音体系”，除了音高外，还涉及音乐的各种要素和参数；如果说变化音阶的十二音能够序列化，那么时值、强度、音色和织体也可以序列化。这样便产生了“整体序列主义”。梅西安从他的创作早期开始，就喜欢一种严格且客观的作曲方法，1944年，他把这种方法最终系统地写入了他的音乐理论著作——《我的音乐语言技术》一书中。梅西安当之无愧地成为了“整体序列主义”的开先河者。

梅西安还是一位管风琴演奏者和鸟类学者。

梅西安的音乐呈现出了有节奏的复杂性，和声和旋律也经常是一种被限制的移位方式，这些都来自于他的早期作品和即兴创作。同时，在他的音乐作品中，也有着梅西安信仰天主教的因素在里面。

今天，就让我们依循梅西安别具一格的作曲模式和配器手法，走进他那色彩斑斓、鸟鸣婉转、意象幽远、蕴含虔诚宗教色彩的音乐世界的神秘园中。

梅西安于1908年12月10日出生在法国阿维尼翁一个文学家庭，是诗人塞西尔·索维奇两个儿子中的长子。父亲皮埃尔·梅西安是一位曾经将莎士比亚的戏剧翻译成法语的英语老师。梅西安的母亲发表过一系列的诗作，如“正在萌芽的灵魂”，她还用“如地球般转动”里最后一个章节来称呼自己那尚未出生的儿子。梅西安后来说诗歌里的这些片段深深地影响了他，并且预言了他日后的艺术生涯。

第一次世界大战爆发时，皮埃尔·梅西安应征入伍，塞西尔带着她的两个男孩和她的哥哥住在格勒诺布尔。在那里，梅西安迷上了戏剧，和弟弟在那用旧玻璃纸作为半透明背景幕布自制的玩具剧院里背诵莎士比亚。这段时间里，他还正式皈依了罗马天主教。

他上过的钢琴课已经让他学会了弹钢琴。他的兴趣包括法国作曲家德彪西和拉威尔的最新作品。在这段时间里他开始作曲。1918年他的父亲从战争中归来以后，全家搬到了南特。他继续着自己的音乐课程，他的老师之一约翰·德·吉邦给了他德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》学习过程中的一个得分，梅西安形容这件事“仿佛一个雷电”而且“很可能是对我最具决定性的影响”。1919年梅西安进入巴黎音乐学院，那年他刚满11岁。

在音乐学院时，梅西安取得了优异的学科成绩。1924年，16岁的梅西安获得了和声比赛二等奖。1925年他获得了钢琴伴奏比赛一等奖，1926年获得赋格曲比赛一等奖，1928年获得音乐史比赛二等奖。艾曼纽的榜样作用引起他在古希腊节奏和外来模式方面极大的兴趣。当在钢琴上展现过即兴创作的技艺以后，梅西安师从马塞尔·迪普雷学习管风琴。1929年，在管风琴演奏和即兴创作的比赛中获得第一名。在跟查尔斯-玛丽·维多尔学习了一年作曲以后，1929年秋他到了新任命的保罗·杜卡斯班里。在这个班级开课前不久，梅西安的母亲死于肺结核。尽管悲伤，他还是继续了自己的学业，并且在1930年获得作曲比赛一等奖。

▲《被遗忘的祭品》

在还是一名学生时，他完成了第一部出版的作品——他的为钢琴所作的8个序曲。随后他早些时候的作品《天国里的宴席》（Le banquet céleste1928年）也发表了。这些作品向人们呈现了梅西安那有限制的变调和回文式节奏的模式应用（梅西安称这些节奏是不可逆节奏）。1931年梅西安以他的管弦乐组曲《被遗忘的祭品》（Les offrandes oubliées）初次在公共场合登台。那一年他第一次听说加麦兰乐器，这极大地鼓舞了他使用打击乐器的兴趣。

1927年秋，梅西安加入了迪普雷的管风琴课程。迪普雷后来写道：梅西安，这位之前从未看过一场管风琴演奏的学生，当他在解释并示范那种乐器时，在边上安静地坐了一个小时；一个星期以后他回来了，以令人难忘的水准演奏了J.S.巴赫的C小调幻想曲。从1929年起，梅西安在巴黎天主圣三一教堂顶替当时生病的管风琴家查尔斯·奎夫，定期演出。1931年，奎夫病故以后，这个位置空出，包括迪普雷、查尔斯·杜内密尔和维多尔在内的音乐家们都支持梅西安作为候选人。他的正式申请书中包括了维多尔的一封推荐信。1931年，任命确立，梅西安在教堂管风琴家的位置上做了长逾60年。20世纪30年代早期他还在巴黎圣乐学院担任老师一职。1932年他为管风琴作曲《永恒教堂里的幽灵》（Apparition de léglise éternelle）。

也是在1932年，他和小提琴家及作曲家克莱尔·戴尔博斯共结连理。他们的婚姻极大地鼓舞了他一边作曲供妻子弹奏（他们结婚当年为小提琴和钢琴写了“主题与变奏”/Thème et variations）；一边写作小品庆祝他们幸福美满的家庭生活，包括1936年写的声乐套曲《献给Mi的诗》（Poèmes pour Mi），1937年又改编成了管弦乐曲。Mi是梅西安对妻子亲切的昵称。这年，他们的儿子帕斯卡出生。但当戴尔博斯因手术后失去记忆力在精神病院度过余生时，这桩婚姻走向了悲剧。

1936年，梅西安和安德鲁·若利维、丹尼尔·莱舍以及伊夫·博德里厄共同组建了“青年法兰西”小组。他们的宣言含蓄地抨击了当时巴黎音乐界轻浮无聊的主流；批评了让·谷克多1918年有关音乐的杂文《雄鸡和杂馔》，书中称赞“有血有肉的音乐，正由真挚、慷慨、以及艺术的责任心来推动”。不过梅西安很快就离开了这些充满辩论的是非之地。

巴黎博览会期间，在接受委托为塞纳河上的灯光与喷泉写作伴奏曲时，梅西安于1937年向世人展示了他使用马特诺音波琴（一种电子乐器）的兴趣，写出了供六部马特诺琴合奏的八乐章作品《Fêtes des belles eaux》，演奏时间为30分钟。在他接下来的几部作品中，也都有为马特诺琴写的部分段落。在这阶段里，他创作了几部多乐章的管风琴作品。还为管风琴改编了他的管弦乐组曲《升天》（Lascension1933-1934年），将管弦乐版本里的第三乐章更换成了全新乐章：Transports de joie dune ame devant la gloire du Christ qui est la sienne。除此之外，他还写了更为广泛的套曲如《基督诞生》（La Nativité du Seigneur1935年）和《荣耀之躯》（Les corps glorieux1939年）。

▲《时间尽头四重奏》是梅西安的名作。梅西安被俘前，才刚写下这首曲子的标题“在时间尽头”。这个标题出自《圣经·启示录》第十章，当第七封印被揭开时，神面前会出现七位手持号角的天使，其中第七位天使向天起誓说：“时间到了尽头，不再有时间了。”

第二次世界大战爆发后，梅西安被征募入伍。因为视力不佳的原因，他在部队里担任医疗辅助员，并没有成为一名上战场的战士。1940年5月他在凡尔登被俘并被带往德国小镇格里茨，被监禁在战俘营VIII-A。在同监战俘中，他遇见了一位小提琴家、一位大提琴家和一位单簧管演奏家，并为他们写了一部三重奏，后来他将其并入他的《时间尽头四重奏》（Quatuor pour la fin du temps1940-1941年）。1941年1月，该作品首次面向战俘里的观众和监狱看守人员演出，在冰天雪地的条件下作曲家亲自弹奏一台保管不善的直立式钢琴。就这样，一部被迫反省和思考军营生活的作品结出了累累硕果，成了20世纪欧洲古典音乐中公认的杰作。标题“时间的尽头”暗示着世界毁灭，也暗示着梅西安通过节奏与和声，使用了一种完全不同于前人和同时代人的时值表达方式。

1941年5月，当他从格里茨被释放以后不久，梅西安就被指定为巴黎音乐学院的和声教授，一直授课到他1978年退休。1944年他编写出版了《我的音乐语言技术》，在书中，他从自己的音乐作品中引用了很多例子，尤其是四重奏。虽然还在他年仅三十多岁时，他的学生就形容他是一位出色的教师。在他的早期学生中，有布列兹和卡雷尔，其他学生包括1952年的卡尔海因兹·斯托克豪森，1956-1957年的亚历山大·戈尔，1967-1972年的特里斯坦·穆拉伊和20世纪70年代后期的乔治·本杰明。在他的学生中还有1951年的希腊作曲家伊阿尼斯·泽纳基斯，梅西安强烈要求泽纳基斯在其音乐作品中充分发挥自身的数学和建筑背景优势。泽纳基斯日后终成现当代先锋派知名作曲家。

1943年，梅西安为他和伊芙内·罗里奥共同演出创作了双钢琴曲《阿门之幻想》（Visions de lAmen）。不久以后的1944年，为她创作了大型钢琴独奏套曲《圣婴二十默想》（Vingt regards sur lenfant-Jésus）。后来再次为罗里奥写完了《三首敬神的礼仪小曲》（Trois petites liturgies de la présence divine1943-1944年），这部作品供女声合唱，管弦乐里包含了一个难度极高的钢琴独奏部分。

在写出《阿门之幻想》（Visions de lAmen）两年以后，梅西安于1945年完成了为女高音和钢琴所作的声乐套曲“Harawi”。Harawi是梅西安“特里斯坦三部曲”（Tristan Trilogy）中的第一部，先于《图伦加利拉交响曲》（Turangal?la-Symphonie1946-1948年）和“Cinq rechant”（1948年完成）。套曲受神话与传说《特里斯坦与伊索尔德》的启发，以南美洲安第斯音乐里的情歌体裁Harawi或Yaravi为标题。这是一部关于爱情和死亡的套曲，“爱与死”的想法也许对梅西安来说一直具有深远的个人意义，他的第一任妻子克莱尔·戴尔博斯早在其创作Harawi之前就已经开始饱受精神疾病的折磨，因此这些主题被作曲家以副标题“爱情和死亡之歌”（Chant d’amour et de mort）明确呈现。

▲《图伦加利拉交响曲》曲名是梵语的“爱之歌”，是他批判世俗欲望的作品。通过对主耶稣众多眼睛的默想，试图超越德彪西的《意象集》。其中丰富的打击乐充满喧嚣与骚动，各种各样的音响奇异表现层出不穷，混杂成色彩斑斓的现实躁动。（提鲍德/夏尔·迪图瓦）

第二部是关于人类（相对于神灵）之爱，因俄国出生的指挥家、作曲家塞奇·库塞维茨基委托而作。这就是长达十个乐章的《图伦加利拉交响曲》（Turangal?la-Symphonie）。它并不是传统意义上的交响曲。它是对人类关系和爱之欢愉的冥想。它并不含有瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》里所固有的性罪感，因为梅西安相信性爱是神的礼物。

第三部是受到特里斯坦神话的启发，为12位无伴奏歌手所作的“Cinq rechants”，梅西安形容它是受到了行吟诗人晨歌的影响。

1949年梅西安出访美国，在那里，库塞维茨基和列奥波德·斯托科维斯基指挥演出了他的作品。他的《图伦加利拉交响曲》1949年由伯恩斯坦指挥在美国首演。

梅西安还在巴黎音乐学院里担任分析类课程的教学。从1949年夏天开始，他在达姆斯塔特一所新的夏季音乐学校——“新音乐暑期讲习班”里任教。当他不再使用十二音技法时，当他在教了三年十二声调的分析法，包括勋伯格的作品以后，梅西安尝试以另外一些元素（包括音长、发音和强弱变化）来试验让音阶类似于半音音高。这些创新发明的结果就是梅西安为钢琴所作的《梅西安节奏练习曲》（Mode de valeurs et dintensités）。这些创新成果对欧洲最早的序列主义音乐家们包括布列兹和斯托克豪森都产生了巨大的影响。

“整体序列主义的作品很容易给听众一种杂乱无章的印象，因为根据这些原则创作的音乐作品，缺乏古典意义上的主题，不能让人马上就想到旋律-节奏-和声实体和它们可以认知的扩展、派生和发展。除此之外，作品还缺乏明显的节奏律动，以及更为重要的进行到高潮或顶点的感觉。听众听到的只是连续的、不重复的和不可预知的音乐“事件”。这些事件可能采取微小的声音“点”的形式——色彩、旋律、节奏，它们互相纠缠，溶解在一起。的确，在一个结构完好的作品中，这些事件构成的整体形成了一种有逻辑的形式。

正是由于上述原因，这种严格的整体序列主义很快就松动了。”

——摘自《西方音乐史》

在这一期间，他还试验了具象音乐，即将自然界某种特定的声音录下来以后加以剪辑，使之成为具体的音乐作品。梅西安用这种方法完成了大量的鸟歌作品。

1952年，梅西安被要求为长笛提供一部试验性的作品，以期让长笛作品进入巴黎音乐学院，他为长笛和钢琴创作了《黑喜鹊》（Le merle noir），当他长久以来为鸟歌而着迷、而且鸟类已经出现在他早期的几部作品中（比如《基督降生》（La Nativité）和“Quatuor and Vingt regards”）时，这部长笛作品则完全以黑鹂的歌声为基础创作而成。

1953年在他的管弦乐作品《白鸟苏醒》（Réveil des oiseaux）中，他将这一新生事物发展到了一个新水准。这部作品中的素材几乎包括了落基山脉从午夜到正午时分人们可以听见的所有鸟鸣声。从这一时期起，梅西安将鸟歌并入了他所有的作品并且写出了好几部既以鸟类为标题又以鸟类为素材的作品（比如完成于1958年的13首钢琴曲集《鸟类志》（Catalogue doiseaux），1971年的《园林鸾》（La fauvette des jardins）。英国音乐评论家帕尔·格里菲斯观察到梅西安相比于之前任何一位作曲家，都是一位更加认真负责的鸟类学者，而且对鸟歌的观察比之前任何一位鸟类学者都更具音乐性。

色彩是梅西安音乐的灵魂。他坚信诸如“调性”、“模式”、“序列”等术语，正在误导着分析的便利性。所以对于他来说，作品里没有模式、调性、或者序列，只有具备或不具备色彩的音乐。他说像克劳迪奥·蒙特威尔第、莫扎特、肖邦、瓦格纳、穆索尔斯基和斯特拉文斯基都写出了色彩强烈的音乐。

在梅西安的大量作品中，有的是以符号标注出了色彩（尤其明显的是《天国的色彩》/Couleurs de la cité céleste 1963年和《从峡谷到群星……》/Des canyons aux étoiles...这两部作品）——旨在帮助指挥家演绎作品而不是去评述听众应该体验哪种色彩。色彩的重要性还关系到梅西安的联觉，也就是他说的当他听见或想象音乐时所引发的对色彩的体验（他说他并没有在视觉上察觉到色彩）。在他的8卷共7个部分的音乐理论专著《论节奏、色彩和鸟类学》（Traité de rythme, de couleur, et dornithologie）中，梅西安写了色彩的类型以及和色彩相对应的和弦（这套书在他去世后由伊芙内·罗里奥最终全部完成，写作时间为1949-1992年）。他描述的范围从简单的（“金棕色”）到比较详细的（“蓝紫色岩、点缀着灰色小立方体、钴蓝色、深普鲁士蓝、一星半点的紫色、金色、红色、深红色、紫红色的星星、黑和白。蓝紫色是其主色调）。

在经历长久病痛折磨以后，梅西安的第一位妻子于1959年去世，1961年他和罗里奥结婚。他开始巡游四方，致力于音乐活动，寻找到并改编了大自然界更为珍奇鸟类的各种啼鸣。罗里奥则时常在与梅西安作伴而行的途中，帮助自己的丈夫详细描述对鸟歌的研究，同时制作了录音供日后参考之用。1962年，梅西安出访日本，在那里的雅乐和能乐鼓舞之下，写出了如同“日本草图”似的管弦乐作品“乐风”（Sept ha?ka?），里面则用了别具风格的日本传统乐器仿制品。

除日本音乐以外，梅西安发现并吸收的异国音乐元素还包括古希腊节奏、印度节奏、巴厘岛和爪哇岛等国的音乐节奏与乐器。

这一时期，梅西安的音乐是一流的。其中，皮埃尔·布列兹在他的“主题音乐”音乐会上的首场演出和多瑙埃兴根音乐节上，都安排了梅西安的作品。其中包括《白鸟苏醒》（Réveil des oiseaux）、《时值-色彩》（Chronochromie）以及《天国的色彩》（Couleurs de la cité céleste）。后来一些作品则受委托为三支长号和三台木琴所作；梅西安在其中添加了更多的铜管乐器、木管乐器、打击乐器和钢琴，并且指定了一台木琴、一台马林巴木琴、一台马林巴琴而不是三台木琴。这一时期的另外一部作品《我也在等待死者之复活》（Et exspecto resurrectionem mortuorum，1964年），也是受委托为纪念二次世界大战中死去的人们而作。这部作品先是在圣礼拜堂以半私人化的方式演出，后来在沙特尔主教座堂公开演出，夏尔·戴高乐也在观众席中。

梅西安的大型作品《我主耶稣基督之变容》（La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ）耗用了他1965-1969年4年时间，使用到的音乐人包括由100位歌手分10个部分的合唱团、7个独奏乐器以及大型管弦乐团。它的第十四乐章是关于基督变容故事的沉思冥想。这部作品完成后不久，梅西安受爱丽丝杜利音乐厅委托为美国成立200周年创作一部作品。1972年春他安排出访美国，被犹他州布莱斯峡谷的绮丽风光所吸引，在那里他观察了峡谷独特的色彩和鸟歌。最终完成了12乐章的管弦乐作品《从峡谷到群星……》（Des canyons aux étoiles…，1971-1974年），于1974年在纽约首演。

1971年，他应巴黎歌剧院要求创作一部作品。在极不情愿接受如此重大项目的情况下，1975年终被说服接受此项委托并开始写作他的歌剧《阿西西的圣方济各》（Saint-Fran?ois dAssise）。这部作品经精雕细琢（他还写了自己的剧本）耗用了他从1975-1979年4年时间；管弦乐部分的编曲则从1979年开始直到1983年结束。相比于“歌剧”，梅西安更喜欢将他最后一部作品形容为一种“壮观的景象”。作品在1983年首演，当时，一些评论员们认为这部歌剧是梅西安的告别之作（梅西安自己当时也那么想），然而他还是继续写作。1984年，他出版了主要的管风琴作品集《圣餐卷宗》（Livre du Saint Sacrement）；其它的作品还包括为独奏钢琴写的鸟歌作品集，以及管弦乐伴奏的钢琴作品。

法国现代音乐的发展是影响梅西安的一个主要因素，特别是德彪西的音乐以及他的全音阶使用法（梅西安在有限制的移位模式中称之为模式1）。梅西安在自己的作品中很少使用全音阶模式，这是因为，在德彪西和杜卡斯以后，已“无物可加”，但他使用的模式都是同样的对称。

梅西安对伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐同样充满了钦佩之情，尤其是在他的早期作品如《春之祭》中节奏、色彩的运用。他还进一步受到了海特尔·维拉-罗伯斯那辉煌管弦乐的影响，海特尔二十世纪20年代期间居住在巴黎，在那里举办了多场令人赞叹的音乐会。在受其影响的键盘作曲家中，梅西安挑出了让-菲利普·拉莫、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗里德里克·肖邦、德彪西以及伊萨克·阿尔贝尼兹。他还喜欢穆德斯特·穆索尔斯基的音乐，并且把穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯戈都诺夫》里各种各样的变体形象化地称为“M型”旋律动机，他还将最后一次幕间休息曲的主题从一个完美的第四音阶修改为一个三连音。

更进一步来说，梅西安还受到了超现实主义的影响，这在他一些钢琴序曲的标题中可以看得出来。比如《风中的反射……》（Un reflet dans le vent...1928-1929年），也可以在他的一些意象诗歌中看得出来（他发表了一些诗歌作为一些音乐作品的序言，比如《被遗忘的祭品》/Les offrandes oubliées1930年）。

虽然梅西安的音乐是从西方音乐传统中发展而来且一直受其影响，但却一直被形容为游离于这种音乐传统之外。他的许多作品都否认了这种西方的惯例。比如前移、发展以及全音阶和声的结局。这里面的部分原因是由于他作曲技术方面的对称性——例如有限移位的方式并不认可存在于西方古典音乐中的传统节奏类型。

梅西安年轻时对莎士比亚戏剧中童话成分的喜爱预示了他日后在表达天主教礼拜仪式时的偏好。梅西安对描绘神学里诸如罪孽之类的事没有兴趣，他宁愿将精力集中在神之欢愉、神性之爱和自我救赎上。

梅西安不断演变着新的作曲技巧，并且将他们整合到现有的音乐风格中去；他的最后一部作品仍然保留了有限制移位法的使用。对于很多评论员来说，这种持续性的发展使得梅西安创作出来的每一部主要作品都从四重奏向前推进到了一种有意识的总和。当然，这些主要作品中也有极少数缺乏新技巧的观念——简单的例子就是冥想作品中可沟通语言的介绍，像《从峡谷到群星……》（Des canyons aux etoiles...）里新打击乐器（the geophone）的发明，以及在《阿西西的圣方济各》（Saint-Fran?ois dAssise）里，和某些鸟歌片段中独特部分主要节奏同步时的自由发挥。

当对自己的作曲技巧进行学术性研究起到积极作用的同时（他总共编写了两篇论文，后一篇多卷巨著在他去世时已基本完成，并且在他去世以后发表），他自己也成了音乐分析大师。他认为对作曲技巧的研究与发展最终意味着要成为一名有着极高智力、具备审美趣味以及丰富情感活动的人。因此梅西安坚持认为一部音乐作品必须有三个不同的标准：它必须是有趣的、听起来美妙的、并且一定也能够打动听众。

梅西安写了大量的钢琴作品，虽然他自己是位可圈可点的钢琴家，但无疑得益于伊芙内·罗里奥那令人敬畏的钢琴技巧以及表达复杂节奏和节奏组合的能力。在他写《阿门之幻想》（Visions de lAmen）时，他的心目中一直有她的存在。

作为一名作曲家，梅西安的声望一直在上升，1959年，获“法国荣誉军团勋章”。1966年被正式任命为巴黎音乐学院的作曲教授，虽然在这之前，他实际上已经一直在教作曲达数个年头。更多的荣誉还包括：1967年当选进入“法兰西学院”、1968年进入“美术学院”；1971年荣获皇家音乐学会金奖“伊拉斯莫奖”、1975年获得厄恩斯坦·冯·西门子音乐奖、1977年获得丹麦音乐界最高荣誉“松宁奖”、1982年获得“狼艺术奖”；1980年还出席了比利时皇冠令克鲁瓦指挥官颁奖仪式。

1978年夏天，梅西安从他在音乐学院的教学岗位上退休。1987年，他被提升至法国荣誉军团勋章的最高等级：大克鲁瓦。1978年因手术的原因他未能参加自己70周岁的生日庆祝活动。1988年，梅西安亲自参加了作为向他80华诞献礼的在伦敦皇家节日音乐厅上演的完整版歌剧《阿西西的圣方济各》演出会。Erato品牌下17张CD梅西安音乐作品收藏集里，包括了一张作曲家和克劳德·萨缪埃尔的对话。

虽然在临近生命终点时，梅西安经受了相当大的痛苦（他的背部需要不断重复进行手术），他依然能够履行纽约爱乐乐团对他的委托，完成了作品《冥冥中的启示……》（éclairs sur lau-delà...1988-1992年），在他去世以后6个月首次公演。1992年4月27日，梅西安在巴黎去世。

在整理他的文件时，罗里奥发现在他生命最后几个月的时间里，他已经在为他认为要特别感谢的4位音乐家写作一部协奏曲。这4位音乐家为：罗里奥本人、大提琴家姆斯蒂斯夫·罗斯托罗波维奇、双簧管吹奏者海因兹·霍利格尔以及横笛吹奏者凯瑟琳·坎廷（因此作品的标题为《四重奏协奏曲》/Concert à quatre）。计划中的5个乐章已经大体上完成了4个乐章；伊芙内·罗里奥在乔治·本杰明的建议下完成了第一乐章第二部分和整个第四乐章的管弦乐编曲。1994年9月，作品首演以敬献给梅西安。

当人们问起梅西安对作曲家所产生的最主要的影响时，乔治·本杰明说；“我觉得这有点旁门左道……色彩的影响如此之大，……它已经不是一种点缀性的因素，（梅西安向人们展示了色彩）可以是一个框架，一个基本因素，……是音乐本身的基本素材。”

梅西安曾说“我之所以能够允许自己成为一名最具怪癖的人，是因为对于她——伊芙内·罗里奥来说任何事情皆有可能。”是的，纵观奥利维埃·梅西安传奇的一生，我们已经深深领略到了他那“不可能之事之魅力”！

整碟收藏、欣赏

长按或扫描下方二维码，识别、收藏此碟

根据苹果公司规定，微信iOS版赞赏功能关闭，如您对本文表示支持，苹果设备用户请长按识别或扫描下方二维码：